作为现实与历史主题的有机补充，以仙侠、奇幻、志怪为代表的东方奇幻故事，在影视创作中一直生命力旺盛。尤其在「想像力消费」得到张扬的近几年，无论是主打仙气飘飘的仙侠剧，还是以「修仙」逆袭代言少年成长的玄幻剧，都担当过文娱市场的「宠儿」。近来，《司藤》《十二谭》《玉昭令》等作品先后播出，志怪题材剧又成为话题焦点。
这几部剧有的借助科幻元素将重生奇情带到当代都市，有的用单元剧结构展现民国精怪异事，还有的在宋朝「捉妖记」的框架下勾连封神背景，不一而足。但几乎每部作品都将重头戏放在人与神怪往来的「跨物种恋爱」上，并且追求情感的极致表达。这种叙事偏狭也是近年志怪剧的集体选择。在此影响下，部分观众甚至把「志怪」与重生虐恋、撒糖宠溺画上了等号，将男女主角对手戏「甜不甜」视为衡量剧集品质的重要指标。这又
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反过来对志怪剧创作形成反作用力。
客观分析，当下的志怪剧选择把创作重心放在对异类相恋的浪漫渲染上，受到两方面影响。一来，传统志怪小说中确实存在不少流传甚广的异类婚恋故事。例如《搜神记》中的《董永》《河伯招福》，《聊斋志异》中的《聂小倩》《连城》《婴宁》等。不过，这些爱情故事不是对「反差感」「唯美主义」的刻意追求，而是植根于当时具体的社会与文化状态。它们或体现百姓期待得到神仙庇佑以获富足顺遂的质朴情感，或传达对冲破礼教之自由爱情的向往，并非为了甜虐而自生曲折。二来，志怪剧的类型定位也决定了它对爱情戏和极致浪漫的追求。在现下创作实践中，玄幻剧与志怪剧是两个相关却又有所区分的次类型。前者多以人「修仙」为主题，源自于志怪文化里炼金求仙的「方士」传统；后者以精怪成人为主题，与原教旨的巫文化更接近。原本，这两个主题都统归于神鬼叙事。但在市场层面，奇幻剧多被打造成偏向男性观众口味的作品，志怪剧则被定义成女性向剧集。再加上不少志怪剧本就改编自女生频道的网路小说，也让志怪剧在言情路上越走越远。
志怪剧并非不能以爱情为主题，但主创如果将注意力过多放在「如何将异类爱情浪漫化」的问题上，将影响作品深广度的开掘。首先，笔墨过度聚焦男女主角关系的推进，会影响志怪世界观的铺陈。志怪叙事是高假定叙事，观众要看得懂、有代入，首先要了解这个异世界的构成和规则。虽然中国观众大多受过民间文化、神魔小说的薰陶，对神仙鬼怪体系有基本认知，但想要进入具体的志怪情境还需引导。有些志怪剧在拍爱情戏份时不吝篇幅，对涉及异能施展、起死回生、轮回转世等超现实情节却敷衍交代。详略不当，很容易让观众摸不着头绪。其次，追求爱情奇观化，容易导致影像语言上为刺激而刺激，叙事风格上为反转而反转。由于与民间志异同根同源，传统志怪小说在婚恋描写中不乏暴力血腥元素。但当志怪文化进入作为大众艺术的影视领域，就需有所扬弃。有些志怪剧为追求极致风格，在情感描写上设计没有必要的囚禁、自残情节，让人很难认同。有些主创为追求虐恋反转的效果，不顾人物的性格心理逻辑，随意使用重生、轮回的编剧技巧，让人物成长卡通化，情感发展沦为儿戏，剥夺了志怪剧输出严肃思想的可能性。再次，唯爱情论会影响志怪剧人物向内开掘的深度。相较于现实题材创作，志怪剧的人物塑造有更大寓言空间。当神性、人性、魔性共处一个叙
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《司藤》中的女主角司藤寻找她的分身白英并合体，便经历了自我寻找、身份缝合的过程。但可惜的是，在两者之间象征自我冲突的对峙戏太少，整部剧最瞩目的还是男女主角的驯服与宠溺戏份。最后，过度聚焦异类恋情削弱了志怪剧映照现实的可能性。志怪文化并非向壁虚构而生，早期的神鬼志怪书大多有博物性质，本来就是因纪实目的而作。发展成志怪小说后，像《聊斋志异》这样的集大成之作也被评为「刺贪刺虐入骨三分」。这倒不是说所有志怪剧创作都要“贴地飞行”，而是希望创作者们保有关联映照现实的意识。
发源于先秦，兴盛于两汉魏晋的神鬼文化是中国奇幻的精神源头，参与编码了延续千年的民间文化心理。从先秦奇书《山海经》中的博物记载，到汉代《列仙传》中记述的神仙体系，再到东晋《搜神记》中对神祇鬼怪传说的集录……志怪题材有丰富的典籍资源可挖掘，相当多的文化符码可重构。从产业层面来说，志怪也是最有希望在大小萤幕上建构东方奇幻宇宙的题材。希望创作能尽快打开视野，跳出追求甜虐的言情套路，走出越创作越消耗的题材怪圈，向着瑰丽想像与达观博物进发。
