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　时至今日，「中国电影评论学会网路影视评论委员会」已经成立有一年了。这一年间，网路影评贡献很多，但也出现了一些问题。

　　随着网路媒体的快速发展，自媒体的全面普及，中国电影产业化的推进，与时代同频共振的影评也因时而兴，乘势而变，迅疾从纸媒向互联网转移，频频现身于互联网网站以及微博、微信公众号等自媒体，“新”影评在互联网这条高速公路上每日以数以千计的普通民众数量以数千个众民众发国尤其是00后受众的观影选择，或扫视欧美新片，或评论国产影视，或介绍影视知识，或聚焦新老影人，或为院线和网络影片打分，或创生影评时尚语汇，既极大程度地激活了影视批评家的想像力，又因其信息量大体式的需求会影响了大体式的需求。但是，当下的中国网路影评仍处于自发无序状态之中，依然还存在着一些为商业资本所把握和掌控而带来和引发的隐忧。

　　随着电影产业化模式的逐步拓展和市场化趋势的日益深入，「人人都是评论家」正逐渐成为现实，当今电影的操盘手、制作者、导演、编剧、影评人乃至观众自己都已清晰地意识到网络新媒体所能带来的巨大利益，自媒体所推出的影评力量不断崛起。于是，传统影评压力与日俱增，而作为颇受一般大众追捧、喜好的网路影评却日渐被商业资本以出资或融资等方式所绑架。一部电影的宣发费用大量投注于网

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路影视平台以及专业评分网站，一些影响大的微博、微信影评公号也被高度重视。因此，网路上本已存在、脱离了「红包影评」的独立影评人日渐稀少，而「网路推手」和「网路水军」反而被越来越多地被培育了出来。虽然自媒体中依然有不少影响力大的影评意见领袖难被收买，但当下不少网络影评在相当程度上被电影片方、广告商、院线等投放资本所操控也是不争的事实。消费社会的商业化观念和市场化行为无孔不入地侵入了网路影评领域，商业资本的控制使得网路影评丧失了自身的独立性与权威性。

　　在商业资本的控制下，一些影评人不再专注于内容，而是急功近利地着力于开辟网络影评盈利方式，将自媒体当作一种盈利的媒体来运营，执着于用户注意力经济、流量变现利益的获取。一些网路影评人虽骄傲地声称坚守「不被片方和市场左右」的独立立场，但也常常心安理得地接受诸如好莱坞片方或知名导演、院线媒体招待会的邀请和厚待；一些网络影评看似站在与用户统一的立场，但殊不知对于用户点击与流量拜物教的崇拜正是一种隐蔽的资本形式。因此，有些写手为了吸引网友自然也就尽情地进行网路影评的批量生产，靠点击率高的花边轶事、生活八卦之类的作品来实现商业运作和经济盈利。即使面临政府部门、权力机关的查号、封号、禁言或导演、制片人之类影人的一纸诉状也在所不惜，使得清朗网络空间的营造犹如蜀道之难难于上青天。

　　另一方面，有的人不看电影就发表批评或侮辱性评论。这不仅伤害电影评论的声誉，更会影响电影的健康发展。在网路评论领域，“要让观众有发言的权利”，这一点多数人未曾有过质疑。但同时，我们也需要透过一些机制和规则，避免不客观的评论。例如，应该看完一部影片再发表议论，评论时不应进行人格侮辱……这些都应成为基本共识。

　　事实上，随着国家对网路文艺工作的重视，低俗、庸俗、媚俗与违背社会主义核心价值的网络影评注定将无处藏身，只有严谨求实、科学规范、思想精深、尚品味、崇格调、讲责任的网络影评才大有发展前途，具有责任担当的网络影评才能走得更稳重更长远。

　　因此，网路影评作为精神产

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品应该不为金钱诱惑，不因商业利益而动摇，而在影视评论的写作中也应当自觉坚定文化自信，拓宽评论视野，追求专业质量，立好标准，把好尺度，营造一种健康积极向上的网络文化氛围。

　日前，「五一档」备受关注的影片《后来的我们》上映，首日票房达到2.85亿元，数据业绩与口碑加持的双重作用，让这部影片一时间刷爆朋友圈。但质疑随之而来，上映日当晚，知名电影博主贴出影院工作群聊天记录，公开质疑发行方之一的购票平台“先买票再退票”，通过自己大面积购入预售票，以预售票房保住院线排片后，再大批退票。隔日，购票平台「猫眼」官微发布文章，确认《后来的我们》一片遭遇恶意刷票，「猫眼」已经将相关证据提交主管部门，并向国家电影专资办寻求了数据协助。经查，恶意刷票并退票的数量约38万张，涉及票房1,300万元，占当日总票房的4.6%。此后，另一家平台「淘票票」也发布声明，认为该片预售票数据异常。

　　《后来的我们》借着导演及片中演员的名人效应，在上映前的宣传声势大大调动了观众的期待。而预售票的高票房所显示出的买方市场强劲力量，一方面发酵舆论，助推观众群的进一步扩大，另一方面也让各院线对该片的排片量进一步攀升。 「退票风波」后的几日内，尽管该片票房长势良好，但其中的水分乃至恶性泡沫已经引起更大关注，关于影片宣读、平台退票、院线排片等相关机制存在的问题引起了激烈讨论。目前，国家电影局相关负责人发表声明，要求影片出品方及发行方认真查明存

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在的漏洞，进一步梳理状况，完善数据。

　　这次退票风波暴露出当前电影市场的一个重大问题在于，影片出品、发行、院线三方利益捆绑现象严重，一些制片公司同时拥有院线，一些购票平台本身就是影片发行公司，既当运动员又当裁判员，同时还扮演本是独立第三方的数据记录员角色，数据结果为商业利益服务，而不是为市场及公众服务。在此种利益链中，几方合力垄断资源，一荣俱荣、一损俱损，违背了市场竞争的自由和公平原则，对正常的市场行为造成严重挤出效应，妨碍了市场健康发展。

　　另一方面，国产电影业长期处于粗放式经营的状态下，评价体系受资本操纵颇深，背离作品及市场的真实情况，导向失灵，而虚假泡沫反过来对生产造成负面影响。近几年，票房数据造假已经有了一段“历史”，此前，《捉妖记》《叶问3》等影片的票房造假事件，揭开了发行方“锁场”、院线虚假排片、售票张冠李戴等违规操作，也倒逼行业改革与自净，催生了一些行业准则的细化，但由于利润相对不足的执行力和约束力，在资本方面相对不足。

　　由于中国电影已经是一个数百亿元等级的资本市场，电影票房的事件实际上也是一次金融事件，涉及金额庞大，相关的法律法规及行业准则也更加复杂。从出品、宣发到排片、票房，再到影评是一条产业链，越来越需要根据市场规律进行生产和消费，而市场规律中的第一条铁律应该是真实。票房造假、暗箱操作、违规操作对市场真实性严重背离，透支产业生命力，最终伤害的是作品生产。

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　　因此，研究如何整理目前市場的利益關係、生產和消費關係，建立健全公開公平公正的評估回饋機制和數據統計分析機制，以此擠去泡沫、摸清市場和產業真相，就顯得尤為重要。在此基礎上，透過分化出品、宣發和院線的捆綁，引入製衡力量形成互相約束和調節，打散資源壟斷的癥結，從而規避因壟斷造成的風險危機，使得電影市場真正進入自由競爭、健康發展的軌道，是行業必須付出的努力。

　弹幕是一种媒介技术，主要指在视讯萤幕中滚动播出的评论。其流行于国内各影片入口网站，受到大批受众尤其是青年族群的追捧。弹幕在对视讯网路传播产生影响的同时，也赋予了各类视讯新的媒介属性，进而产生了独特而新颖的弹幕文化，并形成以「前方高能量」为代表的话语体系。它是行动互联时代媒介文化发展的产物，在新媒介技术所具有的碎片化、社交化、狂欢化特质下，观看者透过弹幕在很大程度上影响了影片的生产、传播，同时也彰显出观看者自身美学的变迁。

　　弹幕影片观看与传统影片观看的重要区别是参与性美学的加入。观看者不再是以往的单方接受，而是形成了一个可以轻松表达情绪与观点的场域。这在很大程度上改变了观看者与影片之间的关系。观看者不再将自己完全置身在影片故事之中，而是超然地在以影片为背景的萤幕上书写自己的感受，呈现出从消费者到生产者的一种迹象。

　　观看者的参与性美学受到了媒介技术的影响，因为弹幕有一定的字数限制，且其滚动播放的方式，观看者难以书写和阅读较长的弹幕信息，所以弹幕多是只言片语，语言呈现碎片化形态。而片段化显示出反语境的特点，要旨在于让讯息脱离所赖以产生的具体情境，从而赋予新的意义。从这个意义上讲，言简意赅的弹幕语言并不必然意味着美学价值的缺失，可以透过精巧的写作实现别具特色的美学。

　　从效用来看，传统影视模式的资讯密度有限，无法满足观众的参与期待与好奇心，而弹幕可以有效解决这个问题。在海量的弹幕语言中，有相当部分的介绍性评论可以为观看者提供有益的补充知识、背景知识，而一些思辨性评论可以启发观看者的想像和思考，还有一些感受性评论更可以阐明不足、引发共鸣。这些弹幕评论仿佛是陪伴观看者的指导师，在恰当的画面适时提出意见，丰富了观影的感受。

　　需要注意的是，这种参与性美学有明显的文化野心。在弹幕观者看来，任何文本都不是固定不变的，弹幕要消解原初文本的权威，塑造出多元的话语形态。因此弹幕创作者往往乐意透过改变字符原有的用法、语境，错位创造出新的用途。如弹幕中的「空耳」弹幕，就是专指用幻听、双关等手法进行文字创造，透过故意的语言不规范行为来表达想法。

　　网路影片的传统评论一般以列表形式附在影片之下，评论以时间顺序发布，可见度较低，观众很难在众多评论中看到针对具体画面和情节的评论。而弹幕在视讯视窗按画面和时间点进入视讯画面，成就了观看者之间、观看者与

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视讯创作者之间的多方即时互动，使弹幕影片跨越了时空藩篱。同时，新媒介的社交化特性，集中体现在圈子化、部落化。从微博、微信的传播来看，共同的喜好是社交化的前提。弹幕天生具有社交化优势。弹幕观看者群体具有高度的同质化，他们以视讯网站为主要活动平台，拥有约定俗成的语言体系，会对特定的情节、画面、声音产生反应，这为弹幕建立了一个无形的「准入」机制。再加上观赏相同影片喜好的二次筛选，弹幕观看者的点赞、吐槽，甚至无意义刷屏，都能够迅速得到回应和共鸣。如在许多以热门小说为基础的影视作品中，观看者中许多并不是普通的欣赏者，而是小说作者的「粉丝」。他们已经非常熟悉影片的故事基础，在观看中主动参与的欲望更为强烈。弹幕的传播效用和社交效用刚好满足了这个需求。在弹幕影片营造的小圈子里，观看者透过即时性的弹幕来表达自我的情绪、分享情感，搭建起对话和交流的场域，在观影的同时，营造出虚拟电影院和聊天室的氛围。不仅如此，他们所使用的语言、表达方式与他们日常的关注点保持着高度的契合，圈子里的观看者会感到自己信奉或推崇的价值获得了认可，由此产生了一种屏蔽了局外人、相对私密的认同，这种互动交流所带给他们的归属感和愉悦感甚至超过了现实中的人际交往。

　　在新媒介的全方位媒体化视野下，单一的字、影、音已经无法满足受众的美感需求，这引发大众的语言狂欢。弹幕从诞生之日就具有高度的娱乐化，其内容以搞笑居多，且多是透过戏谑方式加以展现。这种言说、沟通、互动方式，是对常规日常生活实践与逻辑的颠覆，符合巴赫金的狂欢理论。巴赫金指出，颠覆与消解本身就是一种生活方式，是对人类「节庆性」本性的展现。弹幕的狂欢性在它的一系列仪式化的活动中体现得淋漓尽致。如刷屏式的弹幕，指用大量弹幕铺满屏幕以遮挡视频内容中令人不快的场景，如恐怖、血腥画面，且多与提前提示的“弹幕护体”“前方高能”等字样配合使用。同时，弹幕观看者拒绝完全融入视频内容之中，他们为了阅读、发表弹幕而暂停或回放视频，为选择感兴趣的段落而快进，他们善于在巨大的信息量中高速检索，抓取自己关注的信息，根据自己的偏好迅速行动予以回应，再配合后期的抠图屏幕截图、混剪缩屏的观看者个人的选择，观看者个人的选择和意义。这已经不是一种简单的互动交流，更表现为影片观看者对影片的「操控」。传统评论只是单向的交流，网路评论体现出了互动的特点，而弹幕评论则真正成为一种「操控」。

　　弹幕文化由媒介技术而生，其美学中的

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一些问题也逐步呈现，其中最主要的批评是审美品位的下降，有论者甚至认为是审丑的泛化。一些重复的、无价值的弹幕评论堆积在一起，令画面“惨不忍睹”，严重破坏了整体性的观看节奏，成为一种无原则的恶搞，偏离了弹幕文化的原初宗旨，对弹幕文化的健康发展构成伤害。就社会层面而言，有必要完善弹幕的多样化以满足观看者的多元化，设定规则以提高观看者的自觉性，加大对优秀弹幕评论的挖掘以提升观看者的审美品位，更加有效地引导弹幕文化的正向发展，进而促进先进文化在青年受众集中的前沿文化阵地上发挥更大作用。

5月8日开幕的第71届坎城影展正在法国蔚蓝海岸名城坎城如火如荼地举行。作为国际电影制片人协会承认的电影节之一，坎城影展与威尼斯国际电影节、柏林国际电影节并称为欧洲三大国际电影节。坎城影展创立于1946年，是当今世界最具影响力的国际影展之一。电影节将持续至19日结束。

　　中国元素亮眼

　　根据影展委员会公布的数据，本届影展共收到报名影片1906部，最后来自12个国家的21部影片入围主竞赛单元角逐金棕榈奖。由我国著名导演贾樟柯执导的《江湖儿女》成为本届影展主竞赛单元唯一一部入围的华语电影。这也是贾樟柯继《二十四城记》《山河故人》等电影之后第5次入围主竞赛单元的作品。除主竞赛单元外，在关注国际新锐导演作品的「一种关注」单元，执导过《路边野餐》的中国导演毕赣将携其第二部长片作品亮相。同时作为开幕式放映的电影、伊朗导演阿斯加尔法尔哈迪自编自导的西班牙语电影《人尽皆知》也有中国资本的参与。可以说，中国元素为此次坎城影展增色不少。

　　5月8日，在法国南部城市坎城，开幕影片《人尽皆知》主创人员亮相坎城影展开幕式红毯并出席电影首映。新华社发

　　本届评审团主席由澳洲影星、奥斯卡影后凯特布兰切特担任，她与中国台湾知名演员张震、美国女星克莉丝汀史都华、法国女星莱娅塞杜等８名评审组成的评审团将最终选出影展最高奖金棕榈奖。

　　这次主竞赛单元入围电影集合了众多知名或新锐导演，其中既有87岁的法国新浪潮代表人物让－吕克·戈达尔，也有韩国的李沧东、日本的是枝裕和等来自亚洲的知名导演。今年坎城旨在鼓励新人，不少导演有的影龄不长，有的名不见经传，但他们所带来的新作或许会给已经71岁的坎城影展更多新鲜感。

　　关注性别平等

　　这次影展，性别平等是引发各方关注的议题之一。在去年发生温斯坦性侵丑闻和「我也是」运动后，本届影展不少举措都被媒体解读为意在强调性别平等及尊重女性。在9人组成的评审团中，包括主席凯特·布兰切特在内的5人是女性电影人，为历届之最。入围主竞赛单元的影片中，仅有3部影片的导演为女性，对此影展艺术总监蒂埃里​​·弗雷莫表示，在电影界，女导演仅占7％，这是行业整体现状，戛纳电影节已在推出更多女导演方面作出努力，电影节各单元入选影片中，女导演整体占比约为20％。但他并不同意将入围女导演的比例确定下来，因为「她们希望入选是作为艺术家，而非因为是女性」。

　　坎城影展今昔

　　1930年代末，法国已明显感受到当时德国、义大利高涨的法西斯主义气焰，特别是纪录片《奥林匹亚》一事。当时的德国宣传部长约瑟夫·戈培尔在1936年大力运作莱尼·里芬斯塔尔拍摄当年的柏林奥运，后来成为1938年的纪录片《奥林匹亚》，强势入围1938年的威尼斯影展并夺下最佳外国影片「穆索里尼奖」。由此，法国公共行政及艺术部长尚·杰伊接受菲利普·艾蓝杰的建议，决定在坎城创立新的国际电影节，第一届电影节全名为“国际电影节”，但电影节创立不久即爆发第二次世界大战，电影节也随之停办。

　　二战之后，1946年9月20日在法

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国外交部、教育部、电影联合会支持下由法国艺术行动协会再办坎城影展，也是目前官方认定的第一届。自1946年第一届以来，除1948年和1950年因财政困难停止举办以外，坎城影展至今已举办了71届。 1949年，电影节启用新大楼“电影宫”，法国人亦称之为“红地毯大楼”，1979年增建了卢米埃尔宫，之后又开辟了拥有30多个展厅、面积达1.3万平方米的大型电影交易市场，此后历届电影节一直在此举办。一直到2002年，影展才把官方名称定为「坎城影展」。

　　坎城影展的主要单元有：「正式竞赛长片」即主竞赛单元，「正式竞赛短片」「导演双周」「一种关注」「国际影评人周」以及「会外市场展」等，影展的最高奖项是「金棕榈奖」。有两组评审委员分别评审长片和短片，「正式竞赛」的部分由各国电影文化界人士组成，其人选都是颇有声望的导演、演员、编剧、影评人、配乐作曲家等，其中一名担任主席。非竞赛部分以提拔新人为主，其中「导演双周」及「一种关注」发掘了不少颇具潜力的导演。

　　拒絕“毯星”

　　先前的数届坎城影展，开幕式及电影首映会上众多明星的红毯照在

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吸引关注的同时，不少缺乏作品，只为提升关注度的明星在红毯上的种种行为也为电影节带来了不少争议，甚至诞生了“毯星”等颇具讽刺意味的词汇。今年的电影节红毯接受了舆论批评，严格限制走红毯的电影人在此停留的时间，同时禁止在红毯上自拍，希望公众和舆论将关注点更多放在电影本身。同时，为了避免在电影上映前媒体犀利的评论影响大众对电影的观感，影展也取消了参赛影片放映前对媒体先映的传统做法。

　　此外，由于坎城影展规定，只有在法国院线公映过的影片才能在主竞赛单元参赛，仅在串流平台上播放过的电影没有这个资格，故世界知名的网络流媒体巨头网飞（Netflix）公司不得不撤回5月预计将在坎城首映的5部新片，此举也体现了坎城影展对传统院线和影展的支持。

　　今年的坎城影展可谓处处可见“中国元素”，多部中国影片亮相多个竞赛单元。贾樟柯导演的《江湖儿女》入围主竞赛单元，青年导演毕赣的《地球最后的夜晚》入围「一种关注」单元，由章明执导的《冥王星时刻》入围了「导演双周」单元，魏书钧的《延边少年》入选短片——中国中青年导演成为这届电影节备受关注的群体。毫无疑问，中国电影与国际电影节的内在互动正逐渐走向深入，引发人们思考该如何认识国际电影节对于电影产业、文化产业乃至国际文化交流的作用与意义。

　　国际电影节推动电影工业发展

　　根据不完全统计，目前世界上大大小小的电影节有将近1000个，但是处于电影节顶层的A类电影节全世界只有12个，比如欧洲三大电影节和我国的上海国际电影节；B类的为专门类竞赛电影节，如韩国釜山电影节；C类的是非竞赛性电影节，如加拿大多伦多电影节。如果说目前电影在文娱产业中处于龙头作用，那么，影展就是「画龙点睛」之笔。国际电影节对电影产业的发展有巨大推动作用，这种作用可分为微观、中观、宏观三个维度。

　　从微观维度上看，电影节具有孵化项目、

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培养行业新生力量的作用，对于那些拥有绝佳创意的年轻电影人来说，资金缺乏是展示才华最大的掣肘，而国际电影节一般会有创投板块，这些电影人可以申请相关的电影基金或是参加电影方案预售，解决部分资金问题，让电影作品能拍摄出来，而参与电影节的孵化，也能为影片吸引国际关注，帮助电影走向观众和市场；从中观维度来讲，电影节对电影艺术创作和行业需求结构调节具有很强的导向性，越是顶级的电影节，越是能集结世界上最优秀的电影，这些电影从艺术性、思想性、技术上都代表着最高水准，成为世界各国最优秀的电影典范本，促进艺术性。同时，参展的片商可以根据市场交易的价格、难易度等对未来市场做出预判，调整自己的电影制作的类型，制定新的销售方案；从宏观维度来看，电影节能极大拉动举办城市产业链发展。影展的举办涉及当地旅游、旅馆、餐饮、交通等各方面，能增加就业机会，产生巨大的经济效益。以最近几年的坎城影展为例，影展的投入在1,500万欧元左右，产生的直接经济效益为1亿欧元，间接经济效益高达7亿欧元。

　　国际影展的两大新特点

　　影展设立的最初目的，在于评选优秀的电影作品，奖励优秀的电影人，促进国际电影文化交流。随着时代的变化，影展之间的竞争开始变得激烈，单纯的电影评奖已经无法支撑影展本身的发展。各大电影节在发展中越来越强调自己的核心定位，例如坎城影展，一直引以为傲的是艺术至上，严苛的评选标准为坎城带来高文化附加价值和艺术威望，坎城成为世界电影人心中的圣殿；威尼斯影展是历史最悠久的电影节，它非常重视电影语言的创新，看重影展中的思想性，柏林影展是三节由于历史性的特征。而非竞赛型的多伦多影展定位则是最大的影迷狂欢节，每年有超过6000部电影放映，是世界上展映规模最大的电影节。

　　国际影展近年来发展还有另一个特点，那就是越来越注重影展的运作。影展本质上是会展活动，随着影展发展的成熟，作为经济组织的影展也越来越重视策略运营，更重视专业服务。例如坎城影展每年会在上一届影展闭幕当天就开始下一届的运营，了解参展商的需求，组委会还建立了坎城村，方便参展商进行发布、交易、签约。多伦多影展以电影为核心开发旅游项目，游客可造访古堡、酿酒厂等电影拍摄地，效益可观。而北京国际电影节的定位是亚洲最大的电影交易市场，2018年北京国际电影节电影交易总金额达260亿元。

　　国际电影节上的中国故事

　　中国电影一直与国际电影节保持良好互动。早期中国电影参加世界电影节，主要是获得技术性大奖，例如胡金铷的《侠女》拿下了1975年坎城影展的最高综合技术奖，将中国武侠推向世界，让世界了解中国电影的独特文化魅力。从第五代导演开始，中国电影在国际影展频频获奖，陈凯歌的《霸王别姬》获坎城金棕榈大奖。张艺谋的《活着》《一个都不能少》《我的父亲母亲》在三大电影节上都获得大奖。葛优凭《活着》拿下坎城影帝。第五代导演是改革开放后中国电影承上启下的一段时期，他们在影像上大胆而创新，使作品充满蓬勃的生命力。而影展慷慨的鼓励，也帮助这些正处于艺术创造力鼎盛时期的电影人继续艺术探索，是他们艺术生命中重要的节点。

　　之后的第六代导演也收获不少。贾樟柯的《三峡好人》，王全安的《图雅的婚事》，刁亦男的《白日焰火》分别获威尼斯影展和柏林影展最高奖。不过，与第五代导演际遇不同，频频获奖并没有为他们带来市场保障。随着中国

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电影商业化进程加快，新生代导演崛起，他们更注重吸收国外电影叙事经验和影像风格，更注重观众需求，不断取得商业上的成功。但是国际电影节因为自身定位问题，评审的口味相对固化，使得中国电影在世界主要电影节上的获奖机率相对减少了，这不能不说是一种遗憾。不过，业内认为，获奖机率的减少可能也意味着中国电影和国际电影节的互动进入了深入发展的“平台期”，因为中国电影的入围数量在明显增加，说明国际电影节对中国电影的关注度不断提升。

　　2017年，中国电影年度总票房突破550亿元，国产艺术电影也有了更多的市场生存空间，有些还取得良好的票房成绩。随着中国电影「走出去」的步伐加快，国际影展更加重视中国元素。 2017年威尼斯影展设计了「聚焦中国」单元，探讨中国电影最新发展现况；今年的坎城影展首次设立「坎城中国电影荣誉大奖」单元，是与其他评奖单元平行的评奖板块。可以看出，在经济全球化的背景下，世界电影节与中国电影发展的联系越来越紧密，互动越来越深入，而中国主办的上海国际电影节、北京国际电影节也越来越成熟，中国电影正主动参与世界电影交流，中国电影的发展吸引着世界的目光，已经成为国家文化交流的亮丽名片。

「六一」儿童节又要到了，各地的小学、幼儿园又开始忙活起来，精心准备各种节目来庆祝孩子们的节日。每逢此时，我们总能听到身边一些老师和家长类似的抱怨：「现在的节目越来越难编排了，每年除了《让我们荡起双桨》《小燕子》等这些经典老歌外，真

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不知该给孩子们选什么歌？ 」「孩子天天跟着奶奶去跳广场舞，最熟悉的歌曲居然是《爱情买卖》和《老婆最大》！ 」…以上老师和家长的抱怨与担忧并非空穴来风，它恰恰从侧面折射了当下儿童艺术教育中的一大缺失，那就是「儿童缺儿歌唱」。

　　要嘛是老儿歌，要嘛是成人流行歌曲，要嘛就是格调不高的“灰色儿歌”，而那些真正富于时代气息、深入孩子心灵且能被广泛传唱的儿童歌曲却少之又少，儿童歌曲创作的断层与“失语”已然成了一个严重的问题。

　　现今社会，科技发展一日千里，资讯传播无孔不入，人文环境也要比以往更为复杂。儿童由于正处于成长发育的特殊阶段，心智未定而又好奇心重，模仿能力强而鉴别力弱，注意力容易随着环境的变化而迁转，特别是当今儿童「早熟」的社会化倾向更加剧了儿歌的日渐式微。在许多老师和家长的心目中，语文、数学等事关升学考试的课程都是“主科”，而音乐、美术等艺术素养类的课程，被认为是“副科”，从而使得许多学校的音乐课程形同虚设。即使课时能得到保证，许多学校也存在着教材陈旧、新歌太少的尴尬。

　　“儿童缺少儿歌唱”，创作队伍青黄不接，发行单位兴趣不大，也是原因之一。随着老一辈优秀儿歌创作者的相继谢世和诸多音乐制作机构的转型改制，愿意从事儿歌创作和传播的作者及发行单位日渐流失。在经济利益的驱动下，许多人更愿意把精力投入到受众广、传播速度快、收入高的流行歌曲的创作上，而往往对儿歌的创作与推广缺乏热情。

　　儿童是祖国的未来，民族的希望，也是中华民族优秀文化的继承者和建设者，更是实现中国梦的后备力量。儿歌作为始于摇篮的教育，它除了具有愉悦身心、启迪心智的功能之外，同时也会对儿童的文化养成和人格培育产生潜移默化的重要影响。从这个意义上来讲，创作优秀的儿童歌曲，实质上就是为中华优秀文化的传承和实现中华民族的伟大复兴培土奠基。

　　因此，相关部门应积极行

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动起来，着眼于未来，关心孩子们精神食粮的生产，制定儿童原创歌曲的扶持政策，加大推广力度，精心编写优秀的儿童音乐教材，夯实艺术素养教育的基础。此外，我们也迫切需要一批能够放下身段，潜心研究，想孩子所想，致力于为孩子服务的儿童词曲作者和制作单位，以便从源头上切实改变孩子们「无歌可唱」的窘境。期待在不久的将来，在传唱经典的同时，还能不断地涌现出更多真正属于孩子们的“好声音”，让孩子们的精神食粮越来越丰沛。

　　在中国电视剧的历史上，2017年无疑是中国电视剧从数量增长转型到品质增长的一个里程碑年。根据国家广电总局公布的数据显示，2017年国产电视剧在数量上下降明显，但电视剧创作精品迭出，其类型之丰富，影响之巨大。但盛况之下，问题并非不复存在，在繁华的当下，电视剧创作该走向何方，是我们仍需清醒思考的问题。

　　1.写实创作强势回归

　　长期以来，写实主义一直是我国主流文艺作品的重要创作原则。近期正在热门的电视剧《归去》，因反映海外留学这一火爆的现实而备受关注。

　　近年来，主管机关采取各种政策，积极鼓励写实电视剧作品的创作。 2017年《鸡毛飞上天》《白鹿原》等一批电视剧竞相崛起，不仅意味着国产电视剧写实主义创作的强势回归，也赋予了写实美学以新的时代内涵。

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电视剧《白鹿原》海报光明图片/视觉中国

　　纵观这些写实剧作，其创作的一个显著特征，就是在波澜壮阔的历史背景下，致力于展现具有现实质感的生活画面。如《白鹿原》以陕西关中地区白鹿原上的「仁义」白鹿村为缩影，以白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争为主干，浓墨重彩地书写了「一个民族的秘史」。

　　在中国电视剧产业高度发展的今天，写实作品要真正吸引并赢得观众，必须学会类型化的叙事，尊重观众的美感习惯，满足观众的情感需求。当前大量资本涌入的影视市场，有促成电视剧业「大量生产」之势，但影视剧的创作仍需要坚守工匠精神。如电视剧《白鹿原》，剧本创作历经4年，投资高达2.3亿元，拍摄周期长达7个多月。

　　尽管《白鹿原》的收视率不尽如人意，但这部电视剧在思想意蕴和视觉呈现上都采取了一种令人瞩目的探索姿态，体现了现实主义电视剧制作的工匠精神，被誉为国产电视剧的「良心巨制」。

　　2.革命历史题材别开生面

　　去年，电视剧创作呈现出多元化的趋势，涌现出许多不同题材不同类型的优质作品，满足了不同观众的收视需求。

　　长期以来，革命历史主题电视剧一直是主旋律电视剧创作的一大亮点和特色。去年，革命历史主题涌现了《海棠依旧》《彭德怀元帅》《绝命后卫师》《彝海结盟》《热血军旗》《三八线》等优秀作品。

　　电视剧《海棠依旧》在叙事上别开生面，以召开新政治协商会议、开国大典、抗美援朝、万隆会议、中美建交等宏大历史事件为背景，巧妙地以总理周恩来工作和生活的西花厅为叙事的出发点和连接点，聚焦于人民总理周恩来的情感世界。

　　同时，历史题材的创作在2017年也有了令人瞩目的新探索。电视剧《军师联盟》另辟蹊径，放弃了三国时代的宏大叙事，转而从曹魏阵营内部，从司马懿个人的命运与视角切入叙事。突出了司马懿在其人生的每个阶段都经历着被逼迫与无可奈何，虽名为“大军师”，实际却是“小人物”。

　　此外，2017古装奇幻剧、仙侠剧的表现也很抢眼。电视剧《三生三世十里桃花》在叙述三生三世的轮回纠葛恋情同时，穿插着「宫斗剧式」的反派和阴谋，元素杂糅，大大满足了观众的娱乐和情感需求。虽然，这类古装玄幻仙侠剧在各个播出平台上都创造了较高的收视率和点击率，在很大程度上满足了观众的历史想像、历史娱乐和历史消费心理。但这种将历史真实掏空的叙事策略，在本质上仍是一种历史虚无主义的戏说剧，其历史意义、美学价值和文化内涵，都存在一定程度的迷思和混乱，仍需整改。

　　过去一年，主旋律电视剧有了社会深度，历史剧有了历史深度，现实主题剧有了人性深度，电视剧表演有了演技深度。如《那年花开月正圆》摆脱了帝王后妃古装剧的窠臼，展现了晚清时代的历史风貌，包含浓烈的家国情怀，其背后有中国文化精神的传承；《军师联盟》在扎实研究历史的基础上，塑造了一个《三国演义》之外、戏剧逻辑之内的全新历史剧中的新历史剧派。

　　另一方面，近年来，网路剧市场日趋火爆，开始踏入超

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级IP年。 2017年，随着《白日追凶》等优质网剧的崛起，标志着网路剧创作开始进入了精品化的发展阶段。 《白夜追凶》采用「共用身分」的故事模式。剧中关宏峰和弟弟关宏宇不停倒换身份，昼夜分别交替行动，一路侦破了各种大案要案，目的是想调阅案卷查出真相，以还清白。据悉，《白夜追凶》创作之初，就定位向美剧看齐，在节奏上、拍摄上都用心打磨。影集播出后大获成功，并成为Netflix买下海外发行权的第一部中国大陆网剧。未来，网剧将为中国电视剧的创作和生产，迎来一个前所未有的发展机会。

　　3.市场评价不能唯收视率

　　2017年中国电视剧创作在呈现空前繁荣的景象时，也同样暴露出许多严重的问题，这些问题如果得不到及时解决，终究将影响甚至威胁中国电视剧产业的健康发展。

　　首先，2017年中国电视剧虽然精品迭出，但是在电视剧市场上，依然充斥着大量平庸之作，真正有影响力有传播力的优秀电视剧作品比例仍然有待提高。其次，2017年中国电视剧收视率造假等产业乱象问题仍十分严重。收视率造假不仅将导致中国电视剧产业「劣币驱除良币」的畸形生态，而且将严重伤害中国电视剧的原创力和传播力。在这个意义上，取代淘汰落后的传统电视收视评鉴体系，建立更符合现代观看方式的收视调查体系已迫在眉睫。

　　近年来，中国电视剧产业的生态虽然发生了巨大的改变，但面对的问题一点也不少。明星天价片酬，电视剧制作成本激增，电视剧制作越来越集中于少数几家巨型公司，成为少数人的游戏……这种垄断格局的形成，客观上不利于新兴的影视公司进入，不利于竞争格局的形成，自然也不利于中国电视剧创新能力的提升和拓展。

　　面对2017年中国电视剧创作的繁荣景象，我们仍然需要保持清醒，居安思危，加快治理长期困扰中国电视剧业界的顽疾，切实推进中国电视剧走向可持续发展的新时代。

　　数年来，中国电影票房屡有扶摇直上之势。 2018年，从春节档开始，各​​种数据都在验证当下电影市场的热门。在刚刚过去的5月，中国电影票房共43.17亿元，年增11%，刷新了中国影市历年来5月票房的最高纪录。截至目前，284.4亿元的票房相比去年同期成长了22.4%。暑期档接踵而至，2018年度票房创新高将是大概率事件。

　　如果从票房火热的角度来推导中国电影整体进步，听起来符合逻辑，但细想却未必尽然。票房屡创新高，原因众多。其中主要的一个原因无疑是影院快速发展，银幕数量爆发式增长。来自原国家新闻出版广电总局电影局的数据表明，2017年全国新增银幕9597块，银幕总数已经达到50776块，稳居世界电影银幕数量第一位。而2012年全国银幕数仅有13,118块，短短6年间成长了4倍。新增的银幕在建设水准上也力求高标准，3D银幕几乎成为影院建设的标配，4K放映、巨幕放映、雷射放映，一个个技术新词层出不穷。此间种种，都显示出电影业旺盛的投资需求与良好的报酬率。

　　从观众的角度来说，进电影院看电影成为日常生活的一部分。去电影院观影习惯的养成与生活水准提升、消费升级息息相关，更与网路发展

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为电影从买票到观看带来的便利有关。当我们在朋友圈看到一篇有趣的影评，随手打开订票软体，就可以很方便地锁定当天场次的一个座位，电影已经成为大众日常娱乐方式中最便捷且经济的一种。一到过年、「五一」、「十一」假期，场场爆满、一票难求的现像在大中城市上演。而电影票价的上涨、电影行销的升级、偶像文化的发展，也为不断攀升的电影票房做出了贡献。

　　在这种局面下，电影工作者更应该冷静地思考：今天中国电影的水平和品质到底如何？配得上这样的硬体与观众，配得上这样的市场规模与资源吗？有人比喻中国电影“长了个子”，的确，“拍电影能赚大钱”的印象吸引着大量资本一窝蜂地进入电影产业中，以“工业化生产”的方式开发成熟IP，不甚专业的投资方严酷压榨编剧、摄影、道具、美术等专业制作团队，把投资的大头押宝在“流量明星”身上，这样甚至泛滥的方式就会出现。观众满怀期待进入电影院，满心失望地从电影院出来，小牧童大喊狼来了的戏码反覆上演，观众还会一再买单吗？

　　当我们把时间倒推若干年，中国电影也有过引发社会大讨论的范例，有过万人空巷的辉煌，中国的电影人也有过为了演好一个农村妇女的角色，几个月体验生活的佳话，有过导演为了一个镜头拍了半年的精雕细刻。彼时，中国电影让人充满希望，观众从银幕上受到鼓舞和教益，北美、欧洲、印度、日韩的观众都曾在质量上而不是票房上向中国电影表示敬意。电影工业是国家软实力的重要面向，可以反映我们的文化自信，也可以促进文化交流与文化互信。但今天，我们仍要面对一些尴尬的场面：大陆影片海外最高票房的保持者还是15年前张艺谋的古装片《英雄》，创造了国内票房纪录的《美人鱼》北美票房只有318万美元，《港囧》130万美元。而据媒体爆料，一部由某「流量小花」和「小鲜肉」主演的爱情片在韩国公映2天，一共5人观看，票房折合人民币79元，网友戏称「电费都不够」。过度追求票房的结果，是自砸招牌。这显然与我们当前旺盛的投资与需求难以匹配。

　　笔者参观兵马俑博物馆

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时，曾听导游说过，在每一尊兵马俑身上，都有制作者的名字，「物勒工名，以考其诚」。电影既是产业，更是艺术创作。作者皆殊列，名声岂浪垂？中国电影人应将每部作品视之为流传久远、关系重大的事，一旦将自己的名字署上，便像工匠在精雕细刻的兵马俑身上刻上自己的名字一样，对得起观众，对得起良心，对得起后人的检视。

　首届上合组织国家电影节于6月13日至17日在山东青岛举行。透过优秀影片展览、「电影市集」、合作论坛、「聚焦国家」、影片评选、文化体验等活动，集中展示了12个国家的电影成就。影展为各国扩大电影交流合作提供了广阔空间，成为展现与实践「上海精神」的崭新平台

　　近年来，中国电影发展势头良好，优秀作品不断涌现，市​​场规模已跃居世界第二，电影银幕数量居世界第一。在上合电影节上，北京电影学院、北京电影学院现代创意媒体学院、社会科学文献出版社联合发布了《电影蓝皮书：全球电影产业发展报告（2018）》，报告指出，中国电影的产量从不足百部跃升到2017年生产长片798部的规模，从生产创作、观影人数、票房收入等多项指标，中国已经成为世界上第二个。

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　　中宣部常务副部长、国家电影局局长王晓晖在本届电影节开幕式上的致辞中指出：「中国首倡导上合组织国家电影节，得到了各国的积极响应，表明了各国加强电影合作、深化人文交流的美好愿望。相相信以首届上合组织国家电影节为起点，透过相互学习、深化合作，必将更好地促进上合各国电影产业的发展和电影创作的进步，为构建上海合作组织命运共同体，为世界电影的繁荣发展作出独特贡献。

　　1.展示多元文明的一次盛宴

　　本届影展期间，共有12个国家的优秀影片与观众见面，其中参赛影片23部，参展影片55部。如印度的《摔角吧爸爸》、俄罗斯的《活鲤鱼》、哈萨克的《归人》、吉尔吉斯的《夜间事故》、巴基斯坦的《爱的力量》等。这55部影片在青岛市10个戏院集中展映260场，掀起了一股上合文化热潮。参展影片都是近两年来各国出品的新片，代表了各国电影发展的较高水平，既展现了上合组织各国电影魅力和文化传统，又增进相互交流、拉近彼此距离。

　　在影展展映期间，集中上映的电影普遍富有浓郁的地域特色。青岛市民赵慧买票观看了蒙古电影《成吉思汗的孩子们》，看完之后她深有感触地说，“之前不太了解蒙古。原来蒙古的风光这么壮丽，很想亲身去体验一下。”

　　白俄罗斯电影《寻亲记》导演维亚切斯拉夫·尼基福罗夫告诉记者，他非常喜欢中国文化，特别是孔子思想，在电影《寻亲记》中融合了孔子思想，展示文化的包容性与开放性，期待能有更多的中国观众来了解这部影片。 “一直以来，白俄罗斯与中国在电影领域方面交流较少，借助本次上合组织国家电影节举行的契机，将进一步拉近两国电影人的交流、沟通与合作。”

　　巴基斯坦新闻广播部外宣局局长助理、巴基斯坦文化代表团成员法瑞娜·莫格对本次电影节给予了高度评价：“上合组织国家电影节为上合组织各国的电影人搭建了一个沟通交流的平台，以电影为媒介，让各国彼此更加了解，能够相互学习，共同进步。”

　　在中国展位旁，中国电影股份有限公司北京电影发行分公司开发部业务主管杨若屾表示：“近年来中国电影发展迅速，与上合组织国家在电影方面的交流合作不断加深，显示了中外电影合拍跨国别、跨文化合作的良好发展趋势。未来，也将在文化输入的同时，加快加强文化输出。”

　　国家电影局副局长李国奇说：“中国始终坚持尊重多样文明、促进电影文化多样性的理念，希望上合组织国家电影节在促进上合组织国家电影交流和共同发展方面发挥切实的作用。”

　　2、现场达成多项合作成果

　　作为首届上合组织国家电影节最为重要的活动板块，电影节设置“电影市场”，为上合组织各国影片交流找到了新的切入点。上合组织各国的25家电影企业设立展台，展示各自国家的影片和电影器材，大家用新颖的洽谈交易方式，碰撞出了多元文化的火花。

　　在两天时间里，上合组织各国电影业界300多人参观交流、洽商业务，现场达成多项电影合作成果。中国多家单位从影展参展影片中挑选11部优秀作品，并签署购买意愿备忘录。白俄罗斯国家电影制片厂与哈萨克电影公司就电影合作达成协议，并签署合作协议。贯穿影展始终的「聚焦国家」单元，让各国电影人轮番「登场」，集中介绍本国电影发展成就，与观众互动，并放映代表影片，增进了对各国电影事业和文化传统的了解。

　　影展期间，中巴两国相关方面宣布，将合拍以国际公路为故事主线、反映中巴经贸、人文往来的电影－《天路》。中国电视艺术家协会编剧委员会主任、《天路》编剧王海平介绍：“《天路》是一部以真人真事为原型创作的电影，忠实地记录了中国企业响应’一带一路’倡议。其中克服困难、排除干扰，化解冲突的剧情也反映了上合组织国家间合作的良好现状，体现了上海精神。”

　　合作拍摄电影对于讲述国家间友好的故事，促进相互了解、民心

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相通具有积极作用，可以让不同民族的文化在不同的国度里传播得更远。据了解，中国已同包括部分上合组织国家在内的20多个国家和地区签署了合作拍摄电影协议。各国电影代表纷纷表示，合作拍摄电影对于讲述国家间友好故事，促进相互了解、民心相通具有积极作用，同时也有利于丰富电影创作，扩大电影作品的影响力。如中印合拍影片《功夫瑜珈》就大获成功，中哈合拍影片《音乐家》已制作完成，中俄合拍影片《龙牌之谜：中国游记》也即将上映。

　　3.寻求情感共鸣是各种电影人的共识

　　在看完哈萨克电影《归人》后，青岛市民管晓琳流下了眼泪，“人性的表达是跨越国界的。”《归人》导演西尔扎提·牙合甫介绍，影片讲的是一个孩子怎样回到自己祖国的故事，“这部电影关注现实，我看到现场很多中国观众都受到了，这对我来说有特殊的意义。”

　　在展览活动上，来自上合国家的电影人带来了他们的故事，这些故事透过电影镜头的叙述，跨越了语言的障碍，直抵观众的内心。在伊朗电影《蜻蜓池塘》导演穆罕默德雷萨·阿拉贝摩尔看来：“电影可以感动所有人，可以透过文化和艺术的融合，把所有的国家的人们连接在一起。”

　　参加影展的印度电影《起飞》的导演马赫什·纳拉亚南介绍，「《起飞》这部电影源自于2014年的一个人质危机事件，印度大使馆极力斡旋，营救在伊拉克被困的26名护士及其家人，和中国电影《红海行动》一样，都是弘扬院线的电影，在印度也能有较好的票房。

　　透过电影讲述共通的故事，是全球电影人共同的愿望。哈萨克导演谢尔盖·阿奇莫夫介绍，哈萨克有35家电影制作机构，每年生产250多部电影。许多哈萨克电影人在寻找「跨越国界」的故事，力求让外国观众更能理解和接受。哈萨克影片《寻母之路》主演诺格别克告诉记者，她饰演的母亲就是世界上所有母亲的代表，“这个世界上不缺少战争和悲剧，但这部电影展现的主题是爱，电影是跨越国界的语言，我相信这样的电影作品一定会打动各国观众的心。

　文艺创作和文艺作品传播贵贯通、融通。每部优秀文艺作品都不是孤立存在的，也不是封闭自足的，都要与时代发生深层的关联，与其他的社会思潮进行有效的对接与碰撞。历史的、传统的，透过创造性转化和创新发展，可以成为现代的、时尚的。文学的、艺术的，经过新角度、新思维的打量与阐释，终归是社会的、时代的。这组文章，将文艺作品置于更为宏广的视野进行观察与审视，以求获得新思路，促进当代文艺创作朝着深度与广度迈进。

　　携带着中华民族文化基因的戏曲艺术，以其成熟

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的艺术形态与丰富的文化资源，成为中华传统文化的重要组成部分，艺术地承载着相当一部分中国人的日常生活和喜怒哀乐。然而，20世纪以来日新月异的技术变迁与日益多元的社会文化脉络，对发展、成熟于传统农耕文明的戏曲艺术的当代传承提出了严峻挑战。但挑战之中也蕴含着机会。目前，国家大力振兴传统文化的政策导向与努力扶持戏曲艺术的一系列举措，为戏曲艺术发展提供了良好的外部条件。同时，寻求与现代媒材的结合并努力实现创新，也是盘活戏曲资源的重要途径。与诗歌、戏剧、音乐、美术等古老的艺术形式相比，年轻的电影艺术虽仅有百余年历史，但其社会共享的兼容性与大众性却有着其他艺术所难以比拟的优势。诞生于19世纪末工业社会中的电影，不仅是一门艺术，更是重要的传播媒介和文化工业。电影所具有的独特的美学综合性和艺术表现力，借助现代科技和工业的强大驱动，不仅使其自身发展熠熠生辉，而且也已成为其他艺术和文化赖以发扬光大的重要载体。就其与戏曲联姻，戏曲资源的创新转化而言，电影堪称传承发扬传统文化的范例。

　　电影对戏曲资源的创意转化，肇事始于电影诞生之初。在很长一段时间内，电影主要着眼于透过视听手段从整体上对戏曲文本进行艺术转换。从中国电影与戏曲的关系来看，最先是戏曲舞台表演的影像实录，后来又出现并形成了独具特色的中国电影种类——戏曲电影。

　　戏曲电影曾经发挥了戏曲和电影两种艺术优势，既具有美学独特性，又长期吸引了大量的戏曲和电影观众，是电影联姻戏曲，创新性转化戏曲资源的有效形式。戏曲电影产生的良好效应，源自于戏曲艺术在中国拥有广泛的观众群体，戏曲观众对戏曲的忠实度延伸至戏曲电影。同时也是因为戏曲电影兴盛时期，大众娱乐方式较为匮乏，电影一度成为主要的文化娱乐方式。戏曲电影的独特吸引力，曾经极大地促进了电影和戏曲的互动，各戏曲剧种的代表作基本上都拍成了电影，《生死恨》《梁山伯与祝英台》《霸王别姬》《天仙配》《花木兰》《红楼梦》《游园惊梦》等一系列观众戏曲电影都曾在中国电影史上大放异彩，成为电影史上大一代观众无法抹去电影的一代又一代又大又一代又大电影迷爆一代。

　　然而，1980年代末期以来，文艺市场化与大众文化多元化发展趋势有力地冲击着戏曲电影。传统戏曲的观众逐渐老去，电影观众新老更迭，其他文化娱乐媒介也分流了大量观众，一时之间戏曲电影的创作实践大幅减少，戏曲和戏曲电影风光难再。在这个情况下，电影和戏曲艺术联姻的主要形式也发生了变化。电影不再着眼于整体转化某个戏曲文本，而是有意识地选择并吸收某些戏曲元素进入电影，使之作为电影艺术的有益补充。与戏曲电影相比，这种形式的电影可称之为「戏曲元素电影」。这在中国电影史上早已有之，但20世纪80年代后期以来，它逐渐成为电影联姻戏曲，创新性转化戏曲资源的主要形式。

　　在电影创作实践中，戏曲的表演、音乐、舞美、剧本文学等诸多元素，都广泛体现在电影叙事、人物塑造、美感表现与视听语言之中，扮演着推动叙事、表达情感、渲染气氛和深化内涵等重要角色。电影《霸王别姬》里京剧演员在时代洪流中的人生遭际与京剧《霸王别姬》中的情节、人物、音乐、服装交织相融；电影《游园惊梦》中昆曲《游园惊梦伤》成为电影情节展开的暗线，并以昆曲婉转的唱腔与配乐营造了

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婉圆约伤的电影氛围约伤的电影风格的问题； 》中两段戏曲表演则成为电影叙事必不可少的点睛之笔……这些成功的艺术实践表明，「戏曲元素电影」能以更自由灵活的方式和对观众更潜移默化的影响，使电影和戏曲两种艺术相得益彰、彼此共赢，从而重新延续并有力地推进电影对戏曲资源的创新性转化。

　　无论是戏曲电影还是“戏曲元素电影”，电影都以其艺术表现上的特有优势深入挖掘并充分表现戏曲艺术的特质。作为舞台艺术，戏曲表演的现场性、即时性与场面调度的“平面性”，使观众仅有一次机会、一个角度观看整场表演，而戏曲电影和“戏曲元素电影”则在技术上突破了传统戏曲的舞台限制。戏曲演员的表演可以透过不同的景别来表现，大大丰富了观众的观看视角。尤其是电影小景别的放大功能，消弭了舞台带来的疏离感，使观众与演员的表演实现艺术、美学上的「零距离」。电影还能透过机位与景别的改变，重复演员的表情、手势、身段与步法，以此强化戏曲表演的精华部分。电影蒙太奇的剪辑方法，又能把各种戏曲元素重新排列组合，方便观众的观看与理解。而「戏曲元素电影」对戏曲艺术元素的选择与吸收则更为自由灵活，对戏曲文化资源的呼唤与转化更为得心应手。